写実主義（リアリズム）は、19世紀半ばの欧州を中心に広がった芸術と文学の潮流で、理想化や英雄化を避け、日常の生活・社会の現実・人間の複雑な感情と関係を、できるだけ誇張なく、具体的な細部と因果で描こうとする立場です。豪奢な神話や歴史画、勧善懲悪の物語から距離を取り、農民や労働者、市井の庶民、ありふれた室内や街路、工場の煙突や駅舎といった近代の風景に光を当てます。背景には産業化と都市化、1848年革命や市民社会の拡大、新聞・写真・統計といった「事実」を重んじる文化の伸長がありました。写実主義は「現実をそのまま写す」ことだけを意味しません。観察・取材・資料の読み込みを通じて、個人の選択や偶然、制度や経済の力がどう絡み合うのかを、具体的な場面と言葉で可視化する営みです。ここでは美術と文学を中心に、その成立、代表的な作家・作品、技法と思想、同時代の潮流との関係、各地への広がりまでを整理します。
成立の背景――産業化・市民社会・「事実」を重んじる文化
19世紀のヨーロッパでは、蒸気機関に代表される技術革新が生産と移動のスピードを一変させ、都市は膨張し、階級構造は細分化しました。鉄道網が地方と都市を結び、地方紙・大衆紙が情報を拡散し、統計と社会調査が政策や議論の基盤になりました。宗教的・王侯的な権威の物語に代わって、日常の経験や数字・記録の信頼性が高まり、「何が事実か」をめぐる感覚が社会を貫きました。1848年革命や諸改革は、政治参加の拡大とともに、庶民の生活が公共の議題になる条件を整え、貧困や労働、住宅や衛生の問題が文学・美術の主題として浮上しました。
視覚文化の側面では、1839年に実用化が公表された写真（ダゲレオタイプなど）が「見たまま」の記録への信頼を強め、光学的・物理的なリアリティの感覚を刷新しました。美術家は写真と競合しつつ刺激を受け、構図と光、質感の描写、同時代の服飾や道具の正確さを重視するようになります。思想面では、経験を重ねて一般法則を見出すという実証主義（ポジティヴィズム）が説得力を持ち、人間の行為を環境・習慣・利害の連関として捉える視点が広がりました。写実主義は、こうした社会的・科学的な気分の産物であり、同時に批評でもありました。
美術における写実主義――クールベ、ミレー、ドーミエ
絵画では、フランスのギュスターヴ・クールベが写実主義の旗手として知られます。彼は『石割り』『オルナンの埋葬』などで、歴史や神話ではない「ここに生きる人びと」を等身大に描きました。貧しい労働者や地方の葬儀が、巨大な画面で堂々と正面から扱われる構図は、芸術の主題選択そのものへの挑戦でした。筆触は重く、物質感を重視し、人物の尊厳を誇張せずに確保します。こうした態度は、観客に作品の「現実側」に立って考えることを促しました。
バルビゾン派の一人ジャン＝フランソワ・ミレーは『落穂拾い』『晩鐘』で農民の労働と祈りの時間を画面に定着させ、静かな重みを生み出しました。批評家の中には「悲惨を美化する」と非難する者もいましたが、ミレーの関心は貧困の演出ではなく、労働そのものの厳粛さでした。オノレ・ドーミエは風刺版画と絵画で、法廷、街路、議会の人間模様を、誇張と観察のバランスで描き出しました。彼の素描は、階級や職業、権力と滑稽の関係を鋭利に切り取り、都市生活の心理を可視化します。
技法面では、現場写生とアトリエ制作の往復、対象の材質や重さを感じさせる筆致、人工照明や曇天の拡散光の扱い、同時代の衣服や道具の具体性などが重視されました。テーマ面では、工場と郊外、駅舎、酒場、裁判所、病院、貧民街、農繁期の畑など、「近代」が凝縮する空間が好んで選ばれます。歴史画から風俗画への重心移動は、ただの題材変更ではなく、鑑賞者自身の生活世界と地続きの場面へと絵画を引き寄せる運動でした。
文学における写実主義――フローベール、バルザック、ディケンズ、トルストイ
文学では、客観的な語りと綿密な取材、社会の制度・慣行・経済の裏付けを伴う描写が中心になります。フランスのギュスターヴ・フローベール『ボヴァリー夫人』は、浪漫的幻想に憧れる地方医の妻エンマの生と破綻を、冷ややかな距離感と音の響きまで吟味した文体で追いました。作中では、広告、祝祭、商品陳列、地方新聞といった近代的感覚が登場人物の欲望を刺激し、個人の夢が市場の論理とすれ違う様が描かれます。フローベールは作者の「説教」を禁じ、文体そのものに倫理的判断を埋め込む手法を確立しました（自由間接話法など）。
オノレ・ド・バルザックは『人間喜劇』の連作で、王政復古から七月王政にかけてのフランス社会を網羅的に描き、資本と野心、婚姻と法、地方と都市といった要素を絡ませました。登場人物が作品間を横断する構造は、社会のネットワークを具体的に感じさせます。イギリスではチャールズ・ディケンズが『オリヴァー・ツイスト』『荒涼館』『二都物語』などで、孤児院や工場、法廷や官僚制の矛盾を、感傷と諷刺を交えつつ描きました。連載形式は読者との相互作用を生み、社会問題の可視化に寄与します。
ロシアではレフ・トルストイ『戦争と平和』『アンナ・カレーニナ』、フョードル・ドストエフスキー『罪と罰』などが、人間の内面・倫理・社会の圧力を緻密に描写しました。ロシア写実主義は宗教的・道徳的探究の強度が高く、心理の葛藤や救済の可能性をめぐる洞察が際立ちます。北欧ではヘンリック・イプセンが近代劇の文法を確立し、『人形の家』は家庭と社会の規範が個人の自由と衝突する構図を、会話と舞台装置のリアリズムで示しました。舞台では虚飾を減らし、部屋のドアや壁、テーブルといった具体物が人物の選択を枠づけます。
技法としては、自由間接話法、複数視点の切替、詳細な風俗描写、方言・職業語の導入、資料調査に基づく制度描写（裁判手続、地租、株式、鉄道時刻表など）が挙げられます。登場人物は「善」か「悪」かで単純に分けられず、利害・立場・無知・偶然の交錯で行動が変化します。読者は、悲劇や喜劇として消費するだけでなく、行為と結果を自分の世界の延長として考えるよう促されます。
写実主義と同時代の諸潮流――自然主義、社会主義リアリズム、印象派、ヴェリズモ
写実主義と近接する潮流として、自然主義（ナチュラリスム）が挙げられます。エミール・ゾラに代表される自然主義は、遺伝と環境の規定力を強調し、人物を社会的実験の被験者のように配置する傾向が強いです。写実主義が観察と描写の均衡を重んじるのに対し、自然主義は因果の強調が倫理観を押し気味に規定する場面もあります。とはいえ両者は連続しており、資料主義・社会調査・場面の具体性という共通基盤を持ちます。
20世紀になると、国家イデオロギーに奉仕する形で「社会主義リアリズム」が提唱され、労働者・農民の英雄的姿を描くことが求められました。これは芸術の自由と緊張関係に立ち、写実主義の「観察の自由」「題材選択の自由」とは方向が異なります。視覚芸術では、写実主義から派生・対置する形で印象派が登場し、瞬間の光と色、主観的な視覚経験に焦点を移しました。印象派は「現実を感じる」方法の革新であり、対象の社会的文脈の描写から、知覚の現象学へと重心を移しました。
音楽・オペラでは、イタリアのヴェリズモ（真実主義）が農村や下層社会の情念を劇的に描き、プッチーニやマスカーニ、レオンカヴァッロらの作品に結実しました。激しい感情と日常の悲劇が舞台の中心に据えられる点で、文学・美術の写実主義と呼応します。演劇では、スタニスラフスキー・システムが俳優の内面の動機づけと状況の具体性を重視し、リアリズム演技の基盤を築きました。
各地への展開――ロシア、イギリス、ドイツ、そして日本
ロシアの写実主義は、社会批評と宗教的内省を併せ持ち、諸民族帝国の複雑さを背景に多様な声を生みました。トルストイやドストエフスキーに加え、ツルゲーネフは地主と農奴、世代間の思想対立を繊細に描きました。イギリスでは、ディケンズのほかトマス・ハーディが産業化と伝統農村の断絶を悲劇的に照らし、シャーロット・ブロンテやジョージ・エリオットが女性の自我と共同体の道徳を鋭く問いました。ドイツ語圏ではテオドール・フォンターネがプロイセン社会の階級と恋愛の現実を冷静に描き、オーストリアではアーダルベルト・シュティフターの細密な自然描写が倫理の緊張を孕みます。
日本では、明治期に坪内逍遥が『小説神髄』で写実主義を理論的に紹介し、人情本や勧善懲悪から、人物の心理と社会的条件を描く方向へと小説を導きました。二葉亭四迷『浮雲』は口語体の導入と心理の写実で嚆矢となり、島崎藤村・田山花袋の自然主義へと接続します。美術でも黒田清輝や高橋由一らが西洋画法を取り入れ、風景や静物、肖像に現実の光と空気を写し取りました。新聞連載小説や雑誌メディアの発展は、読者の生活世界を舞台に引き寄せる力を持ち、写実主義の定着に寄与しました。
リアリズムの方法――観察、資料、言葉、構図
写実主義の実践は、単なる「細かさ」ではなく方法の総体です。第一に観察。作者は現場を歩き、聞き取りを行い、時間帯や天候、匂い、音の変化までを記録します。第二に資料。地図・統計・法律・価格表・新聞広告・鉄道時刻表・医学書・裁判記録など、登場人物が生きる制度的環境を裏付けます。第三に言葉。社会階層や職業、地域ごとの語彙・口調を反映し、同時に読者の理解に耐える統一感を保ちます。第四に構図。物語では因果の連鎖と偶然の介入のバランスをとり、絵画では視線誘導と奥行、光の設計で意味を構築します。こうして「現実らしさ」は、単独の要素ではなく、複数の層の整合で生成されます。
倫理と距離の問題も重要です。作者が説教に陥ればプロパガンダになり、冷笑に傾けば人物の尊厳を損ねます。写実主義の理想は、人物の視点に寄り添いながらも、場面全体を俯瞰する二重の視界を保つことです。読者・鑑賞者は、その「間」に置かれ、判断を自ら引き受けることが求められます。
現在への連続――映像、ノンフィクション、ゲームにおけるリアリズム
20世紀以降、映画はリアリズムの強力な継承者になりました。イタリア・ネオレアリズモは素人俳優やロケ撮影で戦後の都市と貧困を映し出し、フランスのヌーヴェルヴァーグは手持ちカメラと即興で日常を切り取りました。ドキュメンタリーやノンフィクション文学は、取材と叙述の倫理を洗練させ、社会の複雑さと個人の経験を両立させる技法を広げました。現代のテレビドラマや配信作品、さらにはオープンワールドのゲームにおいても、細部の再現と社会的文脈の厚みは重要な「リアリティ」の源泉です。写実主義は特定の時代の様式にとどまらず、「現実をどのように構成し、分かち合うか」という問いとして生き続けています。
総括――理想化を退けるだけではない「現実」の構築
写実主義は、理想像を拒否して現実を「そのまま」写す運動ではなく、観察・資料・構図・言葉の選択を通じて、世界の複雑さを手触りあるかたちにまとめる方法でした。産業化・都市化・メディアの発展が「事実」への信頼を生み、写真や統計の時代に、芸術は人間の内面と社会の制度を結ぶ具体的な橋を架けました。写実主義の遺産は、今日の報道、ノンフィクション、映画・演劇・小説、データ・ジャーナリズムにまで息づき、私たちが世界をどう理解し、語るのかという根本的な態度として継承されています。写実主義を学ぶことは、ただ「現実的に描く」技法を知ることではなく、現実をどう見て、どの距離で語り、どのように公共と共有するのかを考えることにほかなりません。
