イコン（聖像）は、主として東方正教会（ギリシア正教・ロシア正教など）で信仰実践と共同体生活の中心に置かれる宗教画像を指します。語源はギリシア語のeikōn（像・イメージ）で、キリスト、聖母、聖人、天使、聖書場面を定型化された図像規範にもとづいて描写します。イコンは単なる鑑賞用絵画ではなく、祈りのなかで「原像（プロトティポス）」へと心を向けるための媒介として機能し、教会堂・家屋・巡礼・祭礼の場で敬礼（プロスキュネーシス）の対象とされます。ここでいう敬礼は礼拝（ラトレイア）と区別され、礼拝は神のみに向けられるという教義が重視されます。
イコンは、聖像破壊論争を経て787年の第2ニカイア公会議で正統性が確認され、絵画・モザイク・レリーフなど視覚表現が教会の教導に資することが明確化されました。この決定は、像への敬礼が像そのものではなく、その「原像」に帰せられるという区別を敷き、偶像崇拝の禁止と視覚教育・記憶喚起の必要を両立させるものでした。以後、イコンは教理と典礼を視覚的に伝える「沈黙の神学」として受け止められ、地域ごとの様式差を孕みながら広く普及しました。
定義と神学的背景
イコンは「絵画」や「肖像」と訳されることがありますが、本質は礼拝共同体の祈りに応答する聖なる記憶の場にあります。イコンに描かれる人物は歴史的個人であると同時に、教会が証しする救いの秩序の成員として現前化され、信徒はその像の前でキスや十字のしるし、燭台・香の奉献を通じて敬礼します。この行為は像の材質に帰せられず、その背後にある神の働きと聖人の交わりへ向けられると理解されます。
神学的根拠は受肉論に置かれます。すなわち、見えない神がキリストにおいて目に見える姿をとった以上、その像を描くことは教義に反しないという論理です。第2ニカイア公会議は、聖像を「聖なる書物」に比する表現媒体とみなし、無学の者にも教えを伝える視覚的記憶装置としての意義を承認しました。同時に、敬礼（プロスキュネーシス）と礼拝（ラトレイア）の区別を厳格に保持し、偶像崇拝との一線を画しました。
イコンに固有の表現法は、自然主義的再現よりも神学的真理の提示を優先します。例えば逆遠近法は、視線が画面内に吸い込まれる透視図法とは逆に、聖像の側から観者へと向かって空間が開く効果を持ち、神が主体であるという関係を可視化します。色彩にも固有の象徴体系があり、金は神的光、青は天、赤は受肉の神秘と愛、緑は生命と再生、紫は威厳を意味します。聖母の外衣の青と内衣の赤、キリストの外衣の赤と内衣の青といった配色は、教義的メッセージを記号化したものです。
図像の主題には定型があり、キリストの全能者像（パントクラトール）、聖母子（オディギトリア＝導き手、エレウサ＝慈愛）、十字架刑、復活（冥府下り）、洗礼、変容、昇天、聖堂奉献、使徒・殉教者・修道者の列聖像などが代表的です。これらは「イコノグラフィ」と呼ばれる図像規範に従い、姿勢・手の形・持物・背景・銘文が細かく統一されます。規範は創造性を縛るためではなく、信仰の内容を失わずに共有記憶を維持するための「言語」の役割を果たします。
製作技法と図像規範
伝統的な板絵イコンは、乾燥させた板材（菩提樹・杉・松など）の表面に麻布を貼り、その上に膠と石膏による地塗り（ジェッソ）を重ねて滑らかな支持体を作ります。金箔を貼る部分にはボーレ（赤粘土）を敷き、磨り出して柔らかな光沢を得ます。顔や衣の彩色は卵テンペラが基本で、暗い基底色から明部を段階的に「書き起こす」伝統が守られます。これは霊的生命が闇から光へ「顕れる」ことを象徴し、技法と神学を響き合わせる所作です。
制作は「描く（paint）」ではなく「書く（write）」と表現されることがあります。図像は任意の発想ではなく原型（プロトタイプ）に拠るため、記号体系を正確に「書き写す」態度が求められるからです。作者（イコノグラファー）は祈りと断食をもって仕事に臨み、聖名の銘記や祝福を経て完成に近づけます。銘文はギリシア語・教会スラヴ語を中心に、キリストを「Ὁ ὬΝ（在る方）」、聖母を「Θεοτόκος（神の母）」と短い称号で表します。
イコンはモザイク、フレスコ、エマイル（七宝）、象牙彫刻、布刺繍など多様な技法にも具現化されます。ビザンツの大聖堂では半円形後陣に聖母子、穹窿に昇天やパンテクラトールが配され、壁面には十二大祭の連作が巡ります。ロシア正教会では、聖障（イコノスタシス）が身廊と至聖所を隔て、下段の「地方列」（主祭壇のイコンと聖人像）、中央の「ディーシス列」（キリストを中心に聖母・洗礼者ヨハネが執り成す）、上段の「十二大祭列」などが整然と並び、空間と教理が対応づけられます。
顔貌表現は写実的個性を強調せず、霊的性格を象徴化します。大きく開かれた目は霊の覚醒を、細い口は沈黙と節制を、伸びた鼻梁は感覚の純化を示すと解されます。肉体の量感は抑えられ、輪郭線と明度差で形態が立ち上がります。陰影は自然光の投射というより、内側から差す「不滅の光」の段階的顕現として扱われます。これらの様式は、中世西欧の自然主義とは異なる「真理の見え方」を提示する視覚言語です。
図像規範は絶対の固定ではなく、地域と時代に応じた変奏を許容します。例えば、ノヴゴロド学派は強い輪郭と高明度の配色、モスクワ学派は柔和な調子と精神性の高さで知られます。ギリシアではクレタ島を中心に後ビザンツ期の工房が発達し、イタリア・ヴェネツィア圏との交流で素材・構図が洗練されました。エチオピア、コプト、シリア、グルジア（ジョージア）など東方諸教会にも固有の聖像伝統があり、眼差しや装飾の微差に各共同体の神学的感性が反映されます。
歴史的展開と聖像破壊運動
聖像の起源は、古代末期のキリスト教化とともに遡ります。シナイ山の聖カタリナ修道院に残る6世紀のエンカウスティック（蜜蝋）イコンは、写実と神聖性が未分化な段階を伝えます。やがて帝都コンスタンティノープルを中心に、宮廷・修道院・都市教会の需要が拡大し、イコンは帝国の信仰統合と教育に不可欠の媒体となりました。
しかし8—9世紀、ビザンツ帝国では聖像破壊運動（イコノクラスム）が起こります。背景には、イスラームやユダヤ教との接触、勝利神学の退潮、軍人皇帝の台頭、自然災害と敗戦による神罰意識など複合要因が挙げられます。皇帝は像崇敬を偶像視して撤去・破壊を命じ、修道士や聖像擁護者を弾圧しました。これに対し、修道院は受肉論を根拠にイコンの正当性を主張し、神学論争と政治闘争が長期化します。
787年の第2ニカイア公会議は、聖像擁護の決定を下しましたが、その後も反動と回復が繰り返され、843年に至って皇妃テオドラのもとで最終的復興が宣言されました。正教会はこの日を「正教の勝利」として記念し、聖像の行列と奉祝を行います。以後、聖像は正統信仰の標識としていっそう重要性を帯び、帝国と諸民族の改宗・教化において中心的役割を担いました。
キエフ・ルーシの受洗（10世紀末）以降、スラヴ世界にイコンが広がると、ノヴゴロド、プスコフ、ウラジーミル＝スーズダリ、モスクワなどで工房が栄え、15世紀にはアンドレイ・ルブリョフに代表される霊性豊かな作例が生まれます。彼の「三位一体」は、旧約の客人接待（創世18章）に仮託して三位一体の神秘を静謐な均衡で示し、以後のロシア聖像の規範となりました。近世には、印刷イコンや金属版、旅行用の小型イコンが流通し、庶民の家庭祭壇（赤い隅・クラスヌイ・ウーゴル）が整備され、聖像は生活の隅々に根づきます。
西欧カトリック教圏でも宗教画像は重んじられましたが、ルネサンス以降は自然主義と個人作家性が強まり、イコンの厳格な規範とは方向性を異にしました。プロテスタントの一部派では宗教画像批判が強く、地域ごとの差異が拡大します。近代に入ると、ロシアでは古儀式派の伝統、修復学の発展、20世紀の亡命者による再評価（オスカー・ハレル、フロレンスキーらの理論）が重なり、イコンは再発見を経験しました。今日では美術史・神学・保存科学の交差領域で研究が進み、東西の宗教文化交流の焦点の一つとなっています。
機能・空間配置・地域差
教会堂におけるイコンは、単体作品というより、礼拝の動線と教会暦に連動した「視覚リトルギー」を構成します。信徒は入堂時に主イコンへ十字を切り、灯明を捧げ、説教や聖体礼儀の前後に聖像前で祈ります。祭日は関連する主題のイコンが中央に掲げられ、行列（リティヤ）で町を巡ることもあります。イコンは時間（祝祭）と空間（内陣—身廊—玄関）を結び、共同体の記憶を具体化します。
家庭では、東向きの壁や部屋の一角にイコンのコーナーを設け、家族の守護聖人像、聖母、救主のイコンを並べます。結婚式や入門秘跡では祝福のキスを交わし、旅立ちや災厄のときには携帯イコンが同行します。これらは教会生活を私的空間へと延長し、日常のリズムに祈りを刻む装置です。印刷技術や近代の複製メディアは普及を後押ししましたが、祝聖を受けたイコンは単なる複製品以上の宗教的地位を持つと理解されます。
地域差として、ギリシア圏はビザンツの連続性を保ち、クレタ—ヴェネツィアの交易を通じて洗練されたスタイルを形成しました。ロシア圏は修道院文化と庶民信仰が厚く、イコノスタシスの発達が顕著です。ウクライナやベラルーシではバロック期に西欧的装飾性が融合し、色彩や装飾枠に独自の華やぎが生まれました。コプトやエチオピアは平面的な装飾性と強いアウトラインを特色とし、シリア、ジョージアは古層の厳粛さを保持します。日本正教会では、19世紀末にニコライ（聖ニコライ）が伝えた伝統に基づき、聖堂壁画と板絵イコンが共存し、和様の色感を取り入れた作例も見られます。
イコンをめぐる奇跡譚や涙・油の流出などの「しるし」は、民衆信仰に強い影響を与えてきました。正教会は個別事例を慎重に識別し、迷信化を戒めつつ、共同体の信心を励ます物語として位置づけます。外交史的には、聖像は国家間贈答や皇帝の権威表示にも用いられ、都市・修道院の守護イコンは災厄時の結束の象徴となりました。これらの社会的機能は、イコンが単に個人的敬虔の道具ではなく、都市空間・政治文化の記号でもあることを示しています。
近現代の美術家は、イコンの構成と色彩から多くを学びました。ロシア・アヴァンギャルドは逆遠近法や平面性を分析し、抽象絵画の理論的資源としました。修復の進展により暗変したワニスが除かれると、中世の鮮烈な色彩が甦り、イコン観の刷新が起こりました。現代のイコノグラファーは伝統的規範に忠実でありつつ、新しい支持体や顔料の安全性、保存環境をめぐる科学的知見を取り込んで制作を続けています。
以上のように、イコンは神学・儀礼・社会・技法が絡み合った複合的制度として、東方キリスト教世界の精神を視覚化してきました。像に付与された敬礼の意味、規範化された図像言語、礼拝空間の設計、地域ごとの変奏は、いずれも共同体が記憶と教義を継承するための工夫です。聖像破壊という試練を通過した後、イコンは「見ることを通じて信じる」という実践に持続力を与え、今日に至るまで宗教文化の中核的メディアであり続けています。
