「閻立本（えんりつほん、Yan Liben, 600頃–673）」は、中国・唐代の宮廷画家であり高官でもあった人物です。肖像画と歴史画に卓越し、写実性と儀礼的厳格さを兼ね備えた画風で、皇帝や功臣、外国使節などの図像表現を規範化しました。代表作に挙げられる『歩輦図（ほれんず／唐太宗接吐蕃使図）』や、『歴代帝王図（十三帝図）』の作者として名が伝わり、また『凌煙閣功臣図』の制作・監修にも関わったとされます。兄の閻立徳は建築・土木に長けた官人で、兄弟は宮廷の視覚文化と国家建設の双方に関与しました。閻立本は晩年に中書令（宰相級）にまで昇進しましたが、ある宴席で「画工（職人）」と呼ばれて屈辱を感じた逸話が伝わるように、当時の身分観の中で「官僚」と「絵師」の境界に立つ特異な存在でした。彼の筆線は「鉄線描」と称される緊密な線描、色は鉱物系の重厚な彩色を基調とし、人物の性格・地位・儀礼秩序を線と色で可視化した点に大きな意義があります。以下では、生涯と官歴、主要作と主題、画技・様式と思想、受容と影響、史料と真贋をめぐる注意点に分けて、わかりやすく解説します。
生涯と官歴――宮廷の図像政策を担う画家官人
閻立本は隋末から唐初にかけて長安（現・西安）圏で活動したと考えられます。家学は工芸・建築・図画に通じ、兄・閻立徳は土木・建築技術を買われて宮廷で要職に就きました。閻立本自身も早くから図画の才を認められ、太宗（在位626–649）の治世に宮廷画家として頭角を現します。皇帝・后妃・皇子女、功臣の肖像、外交儀礼の記録画、宗教・葬送に関わる図像整備など、国家行事と密接に結びついた制作を担いました。
高宗（在位649–683）の治世になると、閻立本は画工にとどまらず、工部・礼部系の実務を横断しつつ、ついには中書令（宰相相当）に任じられます。絵画の名声によって登用されたというより、儀礼・歴史・図像の総合的知識と、宮廷空間における表象設計（パブリック・イメージの構築）に通じた実務家として評価されたと理解できます。もっとも、彼が宴席で「画工よ、こちらへ」と呼びかけられ屈辱を覚えたという逸話（『旧唐書』『新唐書』所伝）は、当時のエリート文化における「文（官僚）／工（職人）」の身分意識の強さを物語ります。閻立本はその境界を行き来しながら、図像をもって政治秩序を可視化した稀有な官人でした。
没年は咸亨四年（673）頃とされます。生没年や家族関係の詳細は史料に限りがあるものの、太宗・高宗期の宮廷視覚文化を担った中心的人物であったことは、作品伝来と記録から確かです。
主要作と主題――皇帝像・功臣像・外交図の規範化
閻立本の名を決定づけるのが、皇帝と歴史人物を主題とした一群の作品です。代表的とされる『歩輦図』は、唐太宗が吐蕃（チベット）からの使節を歩輦上で拝謁させる場面を描いたものです。緊密な線描で太宗・侍従・使節の序列が明快に示され、衣文線（衣の皺の線）や面貌の描き分けで、威儀と心理の緊張が同時に表現されています。外交儀礼の規範を視覚化する「図像の法（イコノグラフィー）」として、宮廷における儀礼実践の手本、同時に後世の歴史意識の模型となりました。
『歴代帝王図（十三帝図）』は、前漢から隋代に至る歴代皇帝の半身像・全身像を巻物形式で配したと伝わる長巻で、後世の模写・伝本が複数残ります。どの部分を閻立本の原本に遡れるかは議論がありますが、皇帝像の顔貌・装束・随臣の配置に「位相に応じた視覚コード」を与え、後代の帝王肖像の典型（プロトタイプ）を作った点に価値があります。
また、太宗が建てた凌煙閣に掲げられた二十四功臣像の制作・監修に関わったとされ、秦叔宝・尉遅敬徳・房玄齢・杜如晦らの肖像は、軍功・文治の双璧を均衡よく配する政治演出の核になりました。功臣肖像は単なる個人の記念ではなく、功績の序列化＝政治秩序の可視化を意味し、閻立本の画筆は秩序の器でした。
葬送・陵墓関連では、昭陵の図像整備（たとえば六駿石刻の設計・監修への関与が論じられる）に彼の名が挙がります。直接の手になるかは議論が残るものの、皇帝の権威と軍功の記憶を石彫・壁画・絵画で有機的に結ぶ「記念装置」の設計思想は、閻立本の時代に確立したと考えられます。
画技・様式・思想――鉄線描と彩色、儀礼の線、性格の面
閻立本の画技は、まず線にあります。細く均質で張りのある線で輪郭をとる「鉄線描」により、衣文線や顔貌の境界が簡潔かつ強靭に示されます。筆圧の緩急を大きく振らず、一定のテンションを保つことで、人物の品位と儀礼的緊張を表現できるのが特徴です。彩色は鉱物顔料（群青・緑青・朱・鉛白など）を重ね、華美ながらも秩序だった配色で位階と場面の格式を表します。背景は必要最小限に抑え、人物の配置・視線・足運びで場面の動勢を作るのが一般的です。
人物表現では、顔の類型化と個性づけのバランスが鍵です。皇帝や功臣は、眉眼口鼻の配置・顎の張り・髭の流れ・衣帯の角度などの微差によって、徳や威・智・勇を象徴的に示されます。他方、異域使節は服制・帽飾・髭髪の描写で異文化性を強調され、唐の「普遍帝国」像を裏打ちします。つまり、閻立本の肖像は、個体の似貌だけでなく、社会的役割と秩序を「象徴的リアリズム」で示す表現でした。
空間構成では、行列・拝礼・献上といった儀礼アクションを軸に、視線の流れが中央の主役へ収斂するように画面を設計します。歩輦や幢幡、儀礼器物の配置は、画面の骨格と同時に実務マニュアルとしての意味も持ち、儀礼の遵守を視覚的に確認する役割を果たしました。ここに、宮廷絵画の「機能美」があります。
受容と影響――東アジアの肖像規範と歴史画の母型
閻立本様式は、唐代の宮廷を超えて東アジアに広がりました。新羅・渤海・日本へと伝わった唐絵の摹本・模写は、人物画の線・配色・服制の規範として受容され、王権の肖像や祖先図、寺院の祖師図に影響を与えました。日本では奈良・平安期の絵画史料に、唐風の衣文線や装束表現が確認でき、のちの似絵（にせえ／肖像画）や四条派の人物描写にも、儀礼的均衡と線の緊張という閻立本的要素が伏流しています。
中国本土でも、宋・元の宮廷肖像や文人画の歴史人物図に、閻立本由来の規範が生き続けました。宋代には歴史意識が高まり、『歴代帝王図』系の主題が再解釈され、皇帝の徳治を示す図像プログラムの母型となります。明清に至っても、功臣像や歴史人物の列像は、官学・祠堂・宗族の場で儀礼と教育の装置として機能し、その遠祖に閻立本の設計思想をたどることができます。
また、外交史の視覚化においても『歩輦図』の系統は長く参照されました。異域使節の描写は、諸民族の風貌・服制の記録（民族誌的資料）としても利用され、地理・民族学の関心と結びつきます。図像はプロパガンダであると同時に、異文化接触のアーカイブでもあったのです。
史料・伝世・真贋――「伝・閻立本」をどう読むか
今日「閻立本作」と伝わる作品の多くは、実際には後世の模写・臨本であり、原作の筆致をどこまで伝えるかには幅があります。『歩輦図』や『十三帝図』の著名本も、唐代当時の原本と断言できるかは慎重な議論が必要です。線の質、顔料の組成、紙・絹の材質、装潢（表具）の様式、記録との符合など、複数の証拠を突き合わせる総合的鑑定が不可欠です。美術史学では、図像プログラム（構図・人物配置・服制・儀礼器物）の比較研究が進み、どの要素が唐初の規範で、どこからが後代の補筆・解釈なのかが段階的に整理されています。
史書記事の読み方にも注意が要ります。『旧唐書』『新唐書』の閻立本伝は、彼の官歴・逸話・代表作を簡潔に伝える一方、唐の価値観（文／工のヒエラルキー）を反映した記述が見られます。逸話はしばしば道徳的教訓を帯びるため、史料批判の視点が大切です。陵墓石刻や壁画、文献に見える制作命令の記録、後代の画論書（『歴代名画記』系譜）を交差させ、閻立本の実像を立体化する作業が現在も続いています。
関連して、凌煙閣功臣像や昭陵六駿の制作関与は、確度に差があります。図像プログラムの統括者としての関与（設計・監修）は広く認められる一方、具体の筆が彼か工房か、後補かは作品ごとに異なります。「閻立本工房」といった緩やかな単位で理解し、宮廷制作の分業体制を視野に入れると、真贋二分法を超えた現実的理解に近づきます。
まとめの位置づけ
閻立本は、唐帝国の政治と視覚文化を結びつけた「図像の設計者」でした。鉄線描の緊密な線と重厚な彩色は、人物の似貌を越えて、社会的身分と儀礼秩序を描くための技法でした。皇帝・功臣・外国使節の図像プログラムは、国家の秩序を目に見える形に定着させ、後世の東アジアにおける肖像・歴史画の規範を形成しました。官僚であり画家であった彼の生涯は、知と技、文と工の境界を越える唐代文化のダイナミズムを映し出します。伝存作品の真贋をめぐる課題は残るものの、閻立本の名に結びつく図像の型は、いまも私たちの「皇帝らしさ」「儀礼らしさ」のイメージの深層に影響を与え続けています。
