元曲（げんきょく）は、元代（13～14世紀）に最盛期を迎えた中国の通俗演劇・歌詞文芸の総称で、とくに舞台劇である「雑劇（ざつげき）」と、歌詞詩形の「散曲（さんきょく）」を指します。宮廷や書斎の雅文ではなく、都市の市場・歓楽街・仮設劇場を主舞台に、当時の口語に近い言葉と既成の旋律（曲牌）に合わせて歌い語りする、生活密着型の総合芸術でした。モンゴル支配下で科挙が長く停止し、士人が新たな表現の場を求めたこと、国際都市の大都（北京）や杭州に職能集団（勾欄・瓦子）が発達したこと、異文化の流入で音楽・舞台技術が洗練されたことが、元曲興隆の背景です。『竇娥冤（どうがえん）』『西廂記（さいしょうき）』『漢宮秋』『梧桐雨』に代表される名作群は、社会的不正への告発、女性の主体、恋愛と自由、歴史の悲劇などを生々しく描き、後代の明清戯曲や京劇・崑曲に決定的な影響を与えました。以下では、成立背景と文芸的位置、形式・音楽と言語、作家と代表作、上演と伝播・後世への影響をわかりやすく解説します。
成立背景と文芸的位置：都市文化・科挙停止・モンゴル支配の時代性
元曲が花開く前史には、宋代の瓦市（瓦子）・勾欄（こうらん）と呼ばれる常設娯楽施設の発達があります。雑技・曲芸・語り物・仮面劇などが同じ空間で披露され、観客は屋台や茶舗と行き来しながら気軽に鑑賞しました。元代に入ると、大都や杭州・泉州のような国際商業都市で、俳優・音楽家・作曲家・舞台職人が分業化し、興行を企画する座本が上演権と収益を管理する体制が整います。都市のリズムに合わせた昼夜の公演は、農事暦とは異なる「都市の時間」を生み出し、劇は娯楽であると同時にニュースや世評の媒介でもありました。
政治社会の条件も重要でした。元朝初期、科挙が長く停止し、士人は従来の詩文・科挙文の発表の場を失います。かわって、俳優や詞章作者（脚本家）と結びついた新しい表現が、都市の観客に向けて発信されるようになりました。彼らはしばしば役人の経験や訟廷の知識をもとに、冤罪・不正・貧富格差・女性の境遇を題材化し、民衆の正義感に訴える物語を作りました。元曲はその意味で、士人の知と町人の感覚が交差する「公共圏の演劇」でした。
文芸史上の位置づけとしては、漢唐の楽府・変文、宋代の詞（瓊瑶体）などの「詞曲」系譜を継ぎつつ、舞台性と口語性を一段と強めた形が元曲です。明代以降に主流となる南曲（南戯・伝奇・崑曲）に対して、北方の語法と鋭いテンポ、単独主唱の構成を特色とするため、ときに「北曲」とも呼ばれます。文語の典故と口語の軽妙さを自在に往還し、笑いと涙を交互に誘うダイナミズムは、当時の多民族社会の雑居感覚をよく反映しています。
形式・音楽・言語：雑劇の四折と楔子、散曲の小令と套数
元の雑劇は、基本が四折一楔子です。四つの幕（折）で筋を運び、冒頭または途中に短いイントロ＝楔子（くさび）を置いて状況説明や人物の動機付けを行います。最大の特徴は、各折で一人の主役だけが歌う単独主唱制にあります。他の登場人物は台詞（白）や掛け合い（科白）で支え、歌の旋律（曲牌）と調（宮調）にしたがって物語が進むため、音楽の設計と脚本の構成が密接に結びつきます。役柄の類型は旦（女役）・末（若男）・浄（性格男）・丑（道化）などで、面化粧や衣裳の色によって性格が識別されました。
音楽は、既存の曲牌（メロディ・定型リズム）を連ねて「套数（メドレー組曲）」を作る方式で、宮・商・角・徴・羽の五声と、北曲独自の宮調（越調・双調・仙呂・中呂など）が運用されます。作家は場面の情感や人物の変化に応じて曲牌を選び、押韻と句数を合わせ、歌い手の音域・呼吸を計算しながら歌詞を作ります。舞台では、拍子木・鼓・琵琶・笛子などが伴奏し、足拍や身振り（科）と連動してリズムが可視化されました。
散曲は、舞台を離れても歌える自由度の高い詩形で、短篇の小令と、複数曲牌を連ねる套数に大別されます。語彙は口語に近く、「～也」や「～来」「怎生」「恁地」のような当時の話し言葉が多用され、生活感・即興性・諧謔に富みます。恋・旅愁・酒・季節・身の上話から、政治風刺・裁判批判に至るまで題材は広く、都市のスピード感を受け止めるメディアとして機能しました。
言語面では、白話（口語）と文語のミックスが巧みで、比喩やことわざの引用、機智ある語呂合わせが頻出します。訴訟のセリフでは判決用語や条文引用が飛び出し、寺社の場面では仏教・道教の専門語が散りばめられるなど、当時の知識世界の「実物サンプル」がそのまま舞台化されます。これが、読んでも聞いても意味が通る二重性を生み、活字化後も作品の生命を支えました。
作家と代表作：社会告発・恋愛・歴史悲劇の三つの柱
元曲のスター作家としてまず挙げられるのが関漢卿です。彼の『竇娥冤』は、貧しい未亡人が冤罪で処刑されるが、天変地異（三年旱魃・夏に雪）が無実を証すという強烈な社会告発劇で、女性の主体と正義の逆転を鮮やかに描きました。『救風塵』は遊女の解放をめぐる友情と機知、『望江亭』は権力者の横暴を裁く痛快劇で、いずれも市民の倫理感覚に訴える力作です。
王実甫の『西廂記』は、恋愛劇の金字塔です。寺院で出会った才子と大家の娘が、礼教の束縛を突破して結ばれるまでを、詩歌と音楽で極度に洗練して描きました。情熱の歌と滑稽な脇役の対比、音楽モティーフの反復が、現代のミュージカルに通じる推進力を生みます。後世の恋愛観・文芸にも与えた影響は計り知れません。
馬致遠は「秋思」を極めた抒情家です。雑劇『漢宮秋』は、漢代宮廷の悲劇を借りて、離別と政治の冷酷を詩的に響かせました。散曲「天浄沙・秋思」（「枯藤老樹昏鴉…」で始まる名作）は、わずか数句で旅愁の世界を開き、漢詩とも異なる凝縮の美を示しました。
白朴は『梧桐雨』で唐玄宗と楊貴妃の悲恋を、鄭光祖は『倩女離魂』で魂の離脱という幻想譚を、喬吉や高文秀は市井の笑いと皮肉を、張可久は散曲で四季と酒と旅を自在に詠みました。これらは「元曲四大家」「散曲大家」と称され、各ジャンルの完成度を押し上げました。
題材の広がりは、当時の社会の複雑さを映します。裁判・冤罪・役所の腐敗、婚姻と女性の自由、商人の栄枯、辺境と都、歴史の盛衰—元曲は、支配と被支配、中心と周辺、富と貧のねじれを、笑いと涙の間で描き出し、観客が「自分の物語」として受け取れる距離に落とし込みました。
上演・受容と後世への影響：勾欄文化、印刷・注釈、明清戯曲への継承
上演の現場は、都市の勾欄・瓦子に設けられた仮設舞台です。舞台装置は簡素で、書割や道具の象徴性が重んじられ、俳優の身体（身段）と小道具（扇・鞭・笏など）の使い分けで空間と時間を表現しました。観客は茶を飲み、点心をつまみ、合いの手や掛け声を飛ばす—双方向的な賑わいが常態で、脚本もそのノリを計算して書かれました。役者は座元の配下で芸名を持ち、門派ごとの看板芸（科）が競われ、人気者は都市のスターとなりました。
テキスト化は明代に進み、選集『元曲選』や評点本の流通で、読む元曲の伝統が確立します。注釈家は曲牌と宮調の対応、台詞の多義性、歴史典故の出典を整理し、舞台の暗黙知を紙の上に翻訳しました。これにより、上演が途絶えた地方でも作品が保存され、近世の文人サロンで「曲学」として研究されます。
後世への影響は決定的です。明代の南戯（伝奇）は、北曲の構造を参照しつつ、複数主唱・長大化・抒情性の増大へと向かい、最終的に崑曲が典雅の極みとして成立します。清代に成熟する京劇も、元曲由来の題材（『竇娥冤』『西廂記』『趙氏孤児』など）を繰り返し上演し、唱腔・身振り・人物類型に北曲の遺伝子を残しました。現代中国の戯曲・映画・ドラマに見られる「社会派」「女性主体」「正義の回復」というモチーフの多くは、元曲の遺産です。
また、元曲は国際的な比較演劇の対象にもなりました。単独主唱・曲牌連結という音楽構造、台本と即興の混合、観客参加の形式は、能楽・歌舞伎・ミュージカル・オペレッタとも比較され、東西の舞台芸術の共通性と相違を考える手がかりを与えます。近現代には復曲（ロスト作品の再構成）や新編雑劇の試みが行われ、古典の語法で現代テーマ（都市孤独、環境、司法）を語る実験も続いています。
総じて、元曲は「読む古典」である以前に「観る・聴く・笑う・泣く」総合芸術でした。都市の息遣いと社会批評、音楽構造の緻密さと口語の自由、スター俳優の身体と観客のざわめき—そのすべてが渾然となって、13～14世紀の中国を映す巨大な鏡となったのです。作品に触れるときは、曲牌のメドレー感、主唱者の呼吸、科白のテンポ、観客の反応まで想像することで、テキストの背後にある生きた舞台が立ち上がってくるはずです。
