「画院（がいん）」は、中国を中心とする東アジアの宮廷において、君主のもとで絵画制作・収蔵・鑑定・教育などを担った官設の絵画機関、あるいはその所属画家集団を指す用語です。とりわけ宋代の「翰林図画院」によって制度が成熟し、国家の式典・外交・宗教・記録・装飾に関わる公的な絵画需要に応えると同時に、画法や主題、画家の身分秩序を規定しました。画院の作風は「院体画」と呼ばれ、緻密な写生、工筆重彩、充実した装飾性、そして皇帝の趣味を反映した主題設定に特色があり、後世の文人画の理念としばしば対照されます。画院は単なる絵師の集まりではなく、官僚制の一部として運営された“国家の視覚装置”でした。本稿では、画院の定義と成立、宋代における制度と作風、元・明・清への継承と変容、東アジア諸地域との比較という観点から、用語の中身を立体的に整理します。
定義と成立：宮廷が求めた「公的な絵画」の機構
広義の画院は、宮廷直轄の絵画機構を指します。そこでは、（1）国家行事の記録・図像化、（2）宗教・吉祥・祝典のための装飾絵、（3）外交贈答のための巻軸・屏風、（4）地誌・地図・工事計画の図画、（5）皇帝・皇族の趣味に供する鑑賞作品、（6）絵画教育と画法の伝授、（7）所蔵品の鑑定・補修、が主要な任務でした。画工は官位・俸給・品階を与えられ、作品は広義の「国用」と位置づけられます。こうした発想自体は唐代に遡り、宮廷の図画所・翰林に付設された画工組織が萌芽となりましたが、制度としての整備は五代—北宋期に加速します。
背景には二つの要因があります。第一に、儀礼国家としての可視性の需要です。宗廟・郊祀・冊封・慶賀・行幸など、宮廷儀礼は膨大な図像を必要とし、画院は“儀礼の視覚ルール”を標準化しました。第二に、皇帝の趣味とコレクションです。名画の蒐集・鑑定・模写は、王朝の文化資本を誇示する手段であり、画院はその管理者・再生産者として不可欠でした。こうして画院は、国家の権威と美の規範を同時に支える装置となりました。
宋代の翰林図画院：制度・職階・院体画の形成
宋代、とりわけ北宋は画院史の中心です。開封（汴京）に置かれた翰林図画院は、選抜・昇進・品評・褒賞を備えた官制下の機関として整えられました。画員の官等には、待詔・供奉・祗候などの称があり、実績に応じて俸給が増減します。科挙のような筆試ではありませんが、皇帝や高官の臨席する試画・御前制作が昇進の関門となりました。画題は「花鳥・山水・人物・故事・道釈（道教・仏教）・瑞祥・行幸図」など多岐にわたり、注文主の意図（吉凶・教化・記念・威儀）に即して構図と筆法が選ばれました。
北宋の画院を語る際に避けて通れないのが「院体画」です。これは宮廷の要請と帝王の審美に支えられた作風の総称で、工筆重彩の花鳥、写実性と精緻な描線、細密な金泥や設色、記録性と象徴性の両立を特徴とします。花鳥では生態観察に基づく写生（折枝花鳥など）が洗練され、山水では厳正な構図と層理表現、人物では歴史故事の典拠に忠実な図解力が重んじられました。皇帝徽宗は自ら書画に卓抜し、瘦金体の書・花鳥画で知られるとともに、画院の規範を細かく指示し、画学の標準化に影響を与えました。
一方で、同時期には士大夫の文人層が、詩書画一致や意境の重視、水墨淡彩の余白表現を志向し、宮廷の制度美に対置する「文人画」の理念を育てます。両者は対立というより相補です。画院は公的・儀礼的機能に応じた明晰な図像言語を磨き、文人側は個人の学識と気韻を前面に出して“意味の厚み”を追いました。結果として、東アジア絵画は二つの軸（制度化された技法と詩的主体性）を併走させる豊かな地平を得ます。
南宋期、都が臨安に移ると、宮廷空間の縮小や政治環境の変化に合わせ、画院も変容します。大画面の雄大な北方山水に代わり、小景の山水や辺角構図、抒情的な景物の切り取りが洗練され、馬遠・夏珪らの作風が典型となりました。行幸・行在の図、四季花鳥の連作、在地の風物など、より親密なスケールの“宮廷の視線”が整えられていきます。
元・明・清への継承と変容：宮廷絵画の長い呼吸
モンゴル帝国の元代は、画壇の社会構成が大きく揺れました。士大夫文人が水墨画の理想を高め、宮廷では多民族的な美意識と工芸技術が交錯します。宮廷の絵画機構は継続しつつも、画院—文人—職人の境界がより流動化しました。明初になると、王権の強化とともに宮廷絵画が再編され、宣徳・永楽期を中心に、儀礼画・吉祥画・記録画の制作が盛んになります。永楽大典の編纂や対外事業の拡大は、図像化の需要を押し上げ、画院は儀礼の図像マニュアルを担う“官庁”としての性格を強めました。
明中後期には、江南の市場経済と出版文化の発達により、職業画工や版画師が都市の需要に応えて活発化し、宮廷の外側で多彩な画派が興隆します。文人画の理論は董其昌らによって体系化され、南北宗論などの言説が画史観を塗り替えました。宮廷は依然として婚礼・冊封・祭祀・行幸などの大規模図像を必要としましたが、社会全体の絵画生産は多中心化していきます。
清代、宮廷絵画は再び大きな転回を経験します。北京の宮廷には「如意館」などの制作・装飾部門が整備され、西洋宣教師画家が招聘されて油彩・遠近法・明暗法（カイアロ・スクーロ）などの西洋技法が取り入れられました。郎世寧（ジュゼッペ・カスティリオーネ）に象徴される写実と装飾の折衷は、伝統的院体の綿密さと相性が良く、宮廷肖像・動植・儀礼図に新味をもたらしました。他方、江南の文人画は引き続き自律的な発展を遂げ、宮廷と在野の二重の美学が並走します。清宮廷はまた、古画の収蔵・整理・図録化を推進し、画史の編纂とコレクション学（鑑蔵学）の面でも画院的機能を発揮しました。
制度・運営・教育：選抜、俸給、制作と審美の標準化
画院の組織は、単純なギルドではありません。画員は官吏としての身分を持ち、考課・昇進・俸給が規定され、作画の品質・納期・保存に関する責任が明確でした。採用は推薦・試画・業績評価の併用で、御前制作や御題による即時の応答力が重視されました。題に応じて図様の定型（図像プログラム）が存在し、花鳥の吉祥寓意、山水の季節感、故事の場面選択など、視覚言語の共有が徹底されます。これは、国家の「見せたい秩序」を反復可能に表現するための標準化でした。
教育面では、古名画の臨摹が骨格を成し、同時に博物学的な観察が奨励されました。花鳥や獣類では写生帳が整備され、珍禽異獣の来貢時には詳細なスケッチが作られます。儀礼や工事では実測図・工程図が作成され、画院は“図学”のハブでもありました。保存・修復では紙絹の補修、装裱（表具）、顔料の調合といった工房技術が継承され、宮廷コレクションの維持管理に不可欠でした。
評価と褒賞の制度も重要です。御書題や璽印の下賜、位階の加増、宴席での顕彰など、画員の社会的地位を高める儀礼が整っていました。反面、宮廷の嗜好が強く反映されるため、革新と標準化のバランスを取るのが常なる課題でした。過度の定型化は形式疲労を生み、在野の革新に遅れる恐れがある一方、標準化は官製図像の信頼性を高めます。
院体画と文人画：二つの美学の拮抗と相互浸透
しばしば対置される「院体画」と「文人画」は、社会的基盤と価値観の差異を映します。院体は、精緻・明晰・規範・記録性を旨とし、祝祭と儀礼、国家の秩序を視覚化する作法に長けました。文人画は、詩文と書法に通じた士大夫が、個の感興と思想を墨の濃淡と筆致に託す表現で、即興性や余白、気韻生動を尊びます。とはいえ両者は壁で隔てられていたわけではありません。院体の画家が文人趣味を学ぶことも、文人が宮廷に召されることもあり、技法と題材は相互に浸透しました。歴史的に見ると、二つの美学が張り合う緊張こそが、東アジア絵画の多様性と更新を生んだ原動力です。
周辺地域との比較：朝鮮王朝の図画署、日本の御用絵師と「絵所」
中国の画院と機能的に近い制度は、朝鮮王朝の「図画署」です。ここでは国家行事の図画、王室の肖像（御真）、冊封・外交の贈答画、実測地図・天文図、儀礼の図式などを制作し、画員は身分秩序の中に位置づけられました。写実的な人物・風俗画や、実用的な図学の蓄積が厚く、宮廷需要と民間市場の双方に橋を架けました。
日本では、中世の「絵所」や近世の御用絵師制度（江戸幕府の奥絵師・狩野派など）が、宮廷・幕府に対する公式図像制作の役割を担いました。障壁画・屏風・祭礼図・記録画など、公共空間の装飾と儀礼の視覚化は、画院の発想と通底します。ただし日本の場合、寺社勢力・武家権力・町人文化の三者の相剋が強く、宮廷機関としての一元的な「画院」よりも、複数のパトロンと画派が併存する構図が基本でした。
近代以降の余韻：官営の美術学校と国家のイメージ戦略
近代に入り、東アジアの宮廷は立憲化・共和化・革命を経て再編され、古典的な画院は制度としては解消します。しかし、その機能は別の形で継承されました。すなわち、官営の美術学校、博物館・図書館、文化行政、プロパガンダの図像制作（ポスター・切手・教科書・儀礼図）などが、国家の視覚戦略を担う“近代の画院”として現れます。写実からデザイン、写真・印刷・映画へと媒体は変わっても、「公共のための視覚標準」を設計するという根幹は連続しています。
総じて、画院は「国家が自らをどう見せるか」を支える制度でした。儀礼の規範化、記録の正確さ、吉祥の象徴、皇帝の趣味、工房の技術、そのすべてが重なり、院体画という明晰な視覚言語を生みました。他方で、それに対置する文人画の自由な探究は、個の内面と学識の広がりを表現し、東アジア絵画に二重の駆動力を与えました。画院という用語を学ぶことは、絵画を単なる美的対象としてではなく、制度・権力・社会の“装置”として読み解く視角を手に入れることにほかなりません。
