山水画は、自然の「山」と「水」を中心に、雲霧や樹木、岩、家屋、人物（しばしば旅人や漁夫）などを配して世界観を描く東アジアの絵画の大きなジャンルです。単に風景を写すだけでなく、見る人が心を遊ばせ、遠くへ旅をするような気持ちになれるように、空白（余白）や墨の濃淡、視点の移動が巧みに用いられます。中国で体系化され、朝鮮・日本・ベトナムに受け継がれ、それぞれの土地で独自の発展を遂げました。山水画を理解する近道は、いつどのように生まれ、どんな道具と技法で描かれ、どのように鑑賞され、どのような思想や社会と結びついてきたのかという筋道を押さえることです。本稿では、発生から成熟、東アジアへの拡がり、技法と鑑賞のポイント、近代以降の展開までを、専門知識がなくても読み進められるように整理します。
起源と展開—六朝から清代までの流れ
山水画の起源は、人物や宮廷行事を主題としてきた漢代の絵画の周縁に、自然表現が挿入されていく六朝期（魏晋南北朝）にさかのぼります。道教や仏教の思想が広がるなかで、山は聖なる場、隠逸の象徴として意味づけられ、ただの背景ではなく、心のよりどころとして前面に出てきました。東晋の顧愷之や宗炳に関連する文献には、山水を描く意義や、心で山水に遊ぶという観念が語られ、理論と実作が結びつく端緒が見られます。
唐代には、青や緑の鉱物性顔料を使って壮麗に山岳を描く「青緑山水（または金碧山水）」が栄え、宮廷趣味と結びついた装飾的で晴れやかな画面が好まれました。一方で、墨一色を主体に濃淡で空気感や奥行きを表す水墨表現も土台が整い、山水画は豪華さと簡素さという二つの道を併せ呑む懐の広さを獲得します。
五代十国から北宋にかけて、山水画は大きく飛躍します。北方の巨大な山塊と深い谷を全身像のように描く「巨幹・巨巖」の様式が確立し、范寛・李成・郭煕が代表的な名として挙げられます。郭煕は画論で「三遠法（平遠・高遠・深遠）」を説き、視点を一点に固定しない、見る者の目が山中をめぐるような画面構成を理論化しました。南宋になると、画面を大胆に切り取り、霧や水面を広くとることで、孤亭や樹林、岸辺に寄る舟などを静かに浮かび上がらせる「辺角（片）景式」「小景山水」が洗練されます。馬遠・夏珪の鋭い筆致と余白の巧みさは、この時期の特徴です。
元代には、知識人（文人）による墨主導の「文人山水（文人画）」が中心となります。政治的変動のなかで、官界から距離を置いた士大夫が自らの教養と人格を表す手段として山水を描き、筆墨の味わいや詩・書との呼応が重んじられました。黄公望・倪瓚・呉鎮・王蒙らの作品は、厳密な写実というより、筆線や皴（しゅん：岩肌の描写法）の性格で個性を語る世界です。
明代は、文人の伝統が江南で花開き、沈周・文徴明・唐寅・仇英らが古人の画法を学びつつ、それを自家薬籠中のものとしました。職業画家（院体）と文人の往来も活発で、青緑の装飾性と水墨の清雅が交差します。清代は、伝統を尊ぶ正統派（四王など）と、個性と時代感覚を強く打ち出した新奇派（八大山人、石濤、髡残など）が緊張関係を保ちました。石濤は「一画論」を掲げ、宇宙と自己をつなぐ根源としての一筆から、画面全体の秩序を生むという思想を語り、山水画の理論に新たな呼吸を与えました。
東アジアへの広がり—朝鮮・日本との往還
朝鮮半島では、高麗末から朝鮮王朝にかけて水墨山水が深く根づき、宮廷絵所の画員と文人が互いに影響を与え合いました。朝鮮の山水は、四季の移ろいと霧の効果、山稜の連なりが織り成す「真景」の志向が強く、金剛山図や漢陽（ソウル）近郊の名勝図など、具体の景観を理想化して描く作品が多く生まれました。鄭敾（チョン・ソン）に代表される「真景山水」は、地誌と絵画の結びつきが密で、旅と記録の文化が画題を豊かにしました。
日本では、鎌倉末から室町にかけて禅の広がりとともに水墨画が定着し、雪舟等楊が中国の宋元画を学び、山水表現を日本の風土へ移植しました。彼の筆勢は峻烈で、斧で割ったような岩肌（斧劈皴）や、淡墨の空気感が、瀟洒な余白と響き合います。桃山・江戸期には、長谷川等伯や狩野派が障壁画としての大画面山水を発展させ、琳派は装飾的な金地と樹木のリズムで独自の風景観を提示しました。江戸中期以降、池大雅・与謝蕪村・田能村竹田ら文人画家が、中国の画譜や画論を摂取しつつ、旅と俳諧の感性と結びつけて柔らかな日本的山水を生み出します。
こうして、中国の山水は、朝鮮での写生志向、日本での禅と俳諧の調べ、装飾画のスケール感と溶け合い、東アジア全域で多彩な変奏を見せました。共通するのは、自然をそのまま写すのではなく、心の「風景」を書き表すという態度です。
道具と技法—筆墨、皴法、構図、色彩
山水画の道具は、筆・墨・硯・紙（または絹）が基本です。墨は膠で固めた棒を硯で擦って水で溶き、濃（濃墨）・淡（淡墨）を段階的に作ります。筆は動物の毛質により、硬軟や含みの違いがあり、岩の裂け目の鋭さ、樹木の柔らかさ、霧や水気の広がりなどを使い分けます。絹は滑らかで線がよく通り、紙は滲みと吸いの表情に富みます。
岩や山肌を描く「皴（しゅん）」は、多様なヴァリエーションがあります。代表的には、斧で断ち割るような角ばった線で岩肌を示す斧劈皴、麻の繊維のような柔らかな線で斜面の肌理を重ねる披麻皴、点を打って質感を出す雨点皴・解索皴などが挙げられ、画家は地形や気象、画意に応じて組み合わせます。樹木は、幹の骨格線（骨法）と葉の点描（苔点）を掛け合わせ、季節や樹種を暗示します。水は、皴の硬さと対照的に柔らかな刷毛運びや留白で示され、波頭や反射は最小限の線で表されます。
構図では、視点を移動させる三遠法（平遠・深遠・高遠）が鍵です。手前から奥へ、あるいは下から上へ、横へと、目が画面の中を旅するように動けるよう、道や川、樹列、岩稜の向きが誘導線になります。大量の空白（留白）は、霧、空、水面、遠景の距離感を生み、見えないものを想像させる余地を準備します。人物や家屋はしばしば小さく置かれ、山河の雄大さと人の営みのバランスを取ります。
色彩は、墨一色の水墨だけではありません。唐から明清にかけて受け継がれた青緑山水（金碧山水）は、群青や緑青に金泥を合わせて空想的な輝きを与え、宮廷や仏教壁画の荘厳にふさわしい効果を生みました。淡い彩色（淡彩・破墨・潑墨）もよく用いられ、墨のにじみの上に淡い色を乗せて、湿度や時間の移ろいを感じさせます。
鑑賞と実務—形式、題跋、詩書画一体
山水画は、掛軸（立てかける）、横物の巻子（巻物として少しずつ広げて見る）、屏風（室内装飾として季節に応じて入れ替える）、冊頁（アルバム形式でページを繰る）など、多様な形式で作られました。巻物を広げると、見る人は時間をかけて場面を渡り歩くようになり、視線の移動が画面の設計と密接に結びつきます。掛軸は床の間や案几に掲げ、季節や席の趣向に合わせて取り替える「替え」の文化を伴いました。
山水画の画面には、作者自身や鑑賞者・所有者が詩やコメント（題詩・跋文）を書き入れ、印章を押します。これを題跋といい、詩・書・画が一体となることが重んじられます。詩句は画意を補い、書は作者の気息を伝え、押印は来歴（プロヴェナンス）を物語ります。ときに後世の名家が印を重ね、画面に「時間の層」を刻むこともあります。西洋の絵画鑑賞が主に「完成した画面を見る」行為であるのに対し、山水画は「見る・読む・たどる・触れる（巻く）」という複合体験として設計されているのが特徴です。
鑑賞のキーワードは、筆墨の骨（骨法）と紙面の気（気韻）です。線が弱々しくても、必ずしも劣るわけではなく、柔らかい線の重なりが静けさや遠さを生むこともあります。反対に、強い線が多すぎると画面がうるさくなります。よく「余白が語る」と言われますが、留白は省略ではなく、霧や光、風や湿気、時間の間合いを画面に留めるための積極的な手段です。
思想と社会—隠逸、修養、権力、科学知
山水画は、単なる趣味の作品ではなく、思想と社会の層に深く結びついています。道教や禅仏教は、山中の清浄や無為自然を尊び、世俗の栄達を離れて心を養う「隠逸」の理想を広めました。文人は、山水画を通じて自己修養の成果を示し、友との交わりにおいて詩書画を交換し、画中に小さな人物を置いて「観瀑」「臨流」などのテーマで心境を語りました。
同時に、山水画は権力の視覚言語でもありました。唐や明清の宮廷では、広壮な山水が天下の秩序や王朝の正統を暗示し、遠近に配された寺院や橋梁、堤や城郭は、治世の安定を視覚的に表現しました。地理や水利の知識も画面に反映し、堤防の形、棚田の段調、舟運の経路など、具体的な技術知がさりげなく盛り込まれることもあります。旅の記録や地誌（名勝図会）と絵画が重なり合い、地理学・測量・文学と連動する場面も少なくありませんでした。
近代以降—写生、油彩、写真との対話
近代になると、西洋画法や写真の流入により、山水画は新しい選択を迫られます。写実的な透視図法や陰影法、油彩の色面と質感は、水墨の余白と競合しながらも、互いを刺激しました。中国では斉白石や徐悲鴻、林風眠らが伝統と西洋画を折衷し、郭味蕖や潘天寿らは筆墨の生命を現代に生かす道を探りました。日本では横山大観・菱田春草らが朦朧体による新たな空気感を追求し、速水御舟は細密と装飾を織り交ぜました。朝鮮半島でも、近代の文人画家が写生と伝統のあいだで新しい山水を模索しています。
写真や映像の普及は、風景の「ありのまま」を別のメディアに委ね、山水画には、より強い「心の風景」や「時間の重なり」を描く役割が残りました。現代の画家たちは、都市のスカイラインやダム湖、工業地帯の夜景までも山水の語彙で表し、伝統の骨格に現代の感性を宿す試みを続けています。
山水画は、遠い山と手元の水、満ちる霧と抜ける空気、堅い岩と柔らかな林といった対比を、墨と紙という最小限の素材でどこまで豊かに表せるかという挑戦です。絵の前に立ち、道がどこへ続くのか、霞の向こうに何があるのか、画中の小亭で誰が湯を沸かしているのかを想像すると、静かな旅が始まります。技法や歴史の知識はその旅を深くしてくれますが、まずは一枚の画面の呼吸に耳を澄ますことが、山水画を味わう最善の入口になります。
