高麗青磁（こうらいせいじ、Goryeo Celadon）は、朝鮮半島の高麗王朝（918〜1392年）で成熟した青緑色のやきものです。碧玉のような潤いある青緑の色（翡翠色）と、洗練された器形、そして象嵌（ぞうがん）や陽刻・陰刻・透彫などの多彩な装飾技法で知られます。日常の食器から宮廷の祭器、仏教儀礼具まで幅広く作られ、東アジアの陶磁史における中核的存在として位置づけられます。とくに象嵌青磁は世界的にも特異で、胎土の刻線に白土や黒土を埋め込んで文様を描き、透明釉で封じて焼成する方法により、柔らかな青緑のガラス層の下から文様がにじみ出るような効果を生みました。南宋の官窯・民窯と影響し合いながらも、朝鮮半島の素材・美意識・工房運営が独自の様式をつくり上げた点が特徴です。
成立と背景──宋磁との交流と半島の素材が生んだ「翡翠の色」
高麗青磁の成立は、10〜11世紀の宋との交流と密接に関係します。海上・陸上の交易が活発だった高麗は、越州窯・汝窯・定窯・龍泉窯など中国の名窯の技術と器形に接触し、灰釉・青磁技法の知識を吸収しました。その際、単純な模倣ではなく、半島の自然資源と気候に適した土配合・釉薬・焼成法を探ったことが、独自の色調につながりました。韓半島の長石・石英・鉄分を含む粘土、松薪を用いた還元炎の管理が、翡翠色（青磁特有の微青緑）を安定的に再現する前提をつくったのです。
政治・社会の側面から見ると、高麗王朝は仏教を国家の正統理念とし、寺院や宮廷で用いる器物への需要が大きく、工芸の後押しとなりました。供物用の皿や瓶、水滴、香炉、経巻を収める容器など、宗教儀礼に伴う多様な器形が求められ、工房は実用と美観を両立する設計を磨きました。加えて、王権の贈答・交易のための高級器の需要もあり、選別と品質管理が工房の技術向上を促しました。
地理的には、全羅道一帯（康津・扶安・霊光など）を中心に窯業地帯が形成され、各窯は原料土と釉薬の差、焼成炉の形式や温度管理の癖によって、わずかに異なる色相や質感を持ちました。深い還元で青が強く出る窯、酸化気味で灰緑に寄る窯などが共存し、一見同系の青磁でも窯ごとの個性が読み取れます。これらは出土遺跡の調査や化学分析により裏付けられ、原料と技法の地域差が作品のバリエーションを生んだことが明らかになっています。
技法と意匠──象嵌・陽刻・陰刻・透彫、そして器形の美
高麗青磁の技法的中核が象嵌です。作り方の骨子は次の通りです。まず素地を成形し半乾きの段階で文様の輪郭を刻み（刻線）、そこへ白土（カオリン系）や黒土（鉄分を含む泥漿）を埋め込んで表面を均し、透明度の高い青磁釉をかけて高温還元で焼成します。焼き上がると、釉下の白・黒が柔らかなガラス層を通して見え、輪郭線と色面がくっきりしながらも全体は翡翠色に包まれる、特有の深みが生まれます。彫り込みの浅深や充填土の配合、釉厚の差は、文様の発色・コントラスト・奥行きを微妙に変え、職人の熟練が結果の美を大きく左右しました。
象嵌以外にも、陽刻（文様を浮き上がらせる）、陰刻（線を彫り下げる）、貼花（別作りの文様貼付）、透彫（透かし彫りで光と影を取り込む）などの技法が駆使されました。たとえば蓮弁文の皿では、陰刻で弁の輪郭を刻んだうえで象嵌で葉脈を表し、さらに口縁に陽刻の連珠をめぐらす、といった複合技法が一般的です。香炉や梅瓶（メピョン）、注口壺では、透彫の格子や唐草が内部の影を呼び込み、釉のガラス層と相まって清凉な印象を強めます。
文様のレパートリーは、仏教・儒教・自然観を背景に豊かです。蓮華・牡丹・菊・芙蓉・唐草といった植物、鶴・鴛鴦・魚・亀・鳳凰などの瑞禽瑞獣、雲や波の連続文、幾何学的な連珠・菱形の地文が典型で、器の形・用途と調和するよう配置されました。蓮は清浄、鶴は長寿、鴛鴦は夫婦和合といった吉祥の象徴性が込められ、宮廷・寺院・贈答の文脈で意味を持ちます。器形は、碗・皿・盤・瓶・壺・徳利・水滴・香炉・硯滴など多彩ですが、厚み・口縁の反り・胴の張り・高台の処理に洗練があり、手取りの軽さと視覚的な均衡が重視されました。
釉薬は、長石・木灰・少量の鉄分を含む組成が主体で、1300℃前後の高温で強い還元状態を維持することが肝心でした。窯内の酸化還元を制御するため、焚口・排気・棚板の配置、作品の置き方に細心の注意が払われます。釉の厚さは1ミリ前後でも発色に大きな影響を与え、厚掛けは深い湖水のような色、薄掛けは青磁特有の青味が爽やかに立ち上がる傾向があります。焼成後の貫入（微細な亀裂）は、作品に微妙な表情を与える一方、機能性との兼ね合いで管理されました。
生産地・流通と社会的役割──康津・扶安窯と宮廷需要、そして海の道
高麗青磁の主産地として、全羅南道の康津（カンジン）・扶安（プアン）窯群がよく知られます。これらの窯場は粘土・長石・燃料・水の条件に恵まれ、近隣の港湾と結びついて半島内外へ製品が運ばれました。遺跡調査では、登り窯（斜面窯）の長大な炉床、窯詰め用の匣鉢やつめ跡、不良品の堆積などが確認され、量産と選別の実態が浮かび上がります。工房は官の管理下に置かれるもの（貢納用）と私的経営のものが併存し、宮廷・寺院への献納品と市場向け製品の二本立てで運営されました。
宮廷では、祭器・酒器・贈答用の特注品が作られ、器形・文様・サイズに厳しい基準が設けられました。寺院では、香炉・華瓶・供碗・水滴など仏具が整備され、仏教空間の美観と象徴性を青磁が支えました。都市や港では、日常器としての碗・皿・徳利が流通し、階層に応じて品質と価格の幅がありました。日常器の質の高まりは、料理文化の多様化や酒文化の洗練とも関連し、器は生活のリズムと美意識を可視化する道具でもあったのです。
海上交易の観点では、宋・日本との交流が重要です。日本の中世寺院や武家の蔵から高麗青磁が出土・伝来し、茶の湯の形成期における鑑賞対象の一つとなりました。宋銭や綿織物、鉄製品との交換、あるいは朝貢・贈答のルートで高級品が移動し、青磁は東アジアの礼物体系の一角を占めました。出土品の胎土・釉薬分析は、産地の特定と流通経路の推定に役立ち、個々の器がどの港からどこへ運ばれ、どの社会集団に受容されたかを、考古学と文献が共同で再構成しています。
変容と評価──元の影響、朝鮮王朝期への継承、そして近代以降の再発見
13世紀、モンゴル帝国の圧迫と元の干渉は、窯業にも影響を与えました。長期戦と負担増で窯場が打撃を受け、品質と生産量の波が生じます。他方、元・明の陶磁様式との接触は、器形の大型化や釉色の変化、文様題材の多様化をもたらしました。14世紀末に朝鮮王朝（李氏朝鮮）が成立すると、国家理念は朱子学を核とする簡素・端正へ傾き、白磁が官窯の中心に座を占めていきます。それでも、青磁の技術と審美は完全には絶えず、初期朝鮮で青磁・白磁が併存し、やがて白磁中心へと移行する過程で、青磁の技法や器形が転生的に生き残りました。
近代以降、高麗青磁は再発見と再評価の歴史を歩みます。19〜20世紀にかけて考古発掘や収集が進むと、象嵌青磁の卓越した技法と翡翠色の美に世界が注目しました。博物館・美術館での展示、学術研究、復元実験が重ねられ、原料・焼成・窯構造の再現が試みられました。韓国国内でも伝統工芸の継承・再興の取り組みが進み、現代の陶芸家が高麗青磁を参照しつつ、新しい造形と釉調を探求しています。
美術史的評価では、龍泉青磁や汝窯・官窯の端正な世界に対し、高麗青磁は「柔らかな生命感」「装飾と器形の融合」「象嵌の発明性」で独自の地位を占めます。とりわけ鶴雲文の梅瓶、蓮池に鴛鴦文の盤、象嵌の連珠文碗などは、静謐と華やぎの均衡を示す古典として受け継がれています。器は単なる容器ではなく、宗教・礼儀・交際・食の作法が凝縮された文化の媒体であり、その美は社会の秩序感や時間感覚と結びついていました。
総じて、高麗青磁は、素材・技術・社会需要・国際交流が絡み合って生まれた総合芸術です。翡翠色という自然と工夫の結晶、象嵌という手作業の精緻、器形と文様の調和、宮廷・寺院・市井をつなぐ流通の仕組み。これらが一体となって、千年の時を超えて私たちの感覚に触れ続けています。個々の名品に目を凝らすとき、釉のゆらぎ、文様の呼吸、高台の削り跡に、当時の陶工の判断と手の記憶が確かに刻まれていることに気づかされます。
