「詞（し／ツー）」は、中国で唐末から宋代にかけて発達した韻律文学で、定型の旋律（曲調）に合わせて書く歌詞のことです。もとは歌って楽しむための文芸であり、都市の娯楽文化や宮廷の宴楽と深く結びつきます。詩（近体詩）と違って、詞は一定の旋律に対応する字句配列・抑揚パターン（平仄）・脚韻・句切りを厳格に持ち、その旋律の名（詞牌）によって作品の形式が決まります。長さは小令・中調・長調に分かれ、恋愛や離別の哀歓から政治的抱負まで幅広い感情を柔軟に表現しました。唐末の温庭筠・韋莊に始まり、南唐の李煜、北宋の柳永・晏殊・欧陽修、そして蘇軾・秦観・周邦彦、南宋の李清照・辛棄疾・姜夔らが代表的作家です。後世には婉約派と豪放派という観念的区分で語られ、清末民初の王国維らが美学的に再評価しました。音楽の原曲が多く失われたため、今日伝わるのは主として文字（歌詞）のかたちですが、本来は声・楽器・場の総合芸術だったことを念頭に置くと理解が深まります。
成立と展開――唐末の萌芽から宋の成熟へ
詞は、唐代の教坊（国家音楽機関）や都市の歓楽街で流行した曲調に、詩人がことばを当てはめた歌詞から発達しました。唐末の温庭筠・韋莊は、艶麗な語彙と繊細な心理で恋情や離別を歌い、詞の文体を洗練させます。五代十国期には南唐の宮廷文化が栄え、とくに李煜（『虞美人』『相見歡』など）の作品は、亡国の王の個人感情と王朝盛衰の陰影を重ねた名作として後世に強い影響を与えました。李煜は詞を「艶体」から高い抒情の芸術へ押し上げた転換点とされています。
北宋に入ると、都市経済と印刷術の発達、文人官僚層の拡大が、詞を大衆娯楽とエリート文芸の双方で開花させます。柳永は長調の開拓と俗語の導入で、市井の歌謡と文人詞を接続しました。彼の『雨霖鈴』『八聲甘州』などは、旅の哀愁や歓楽地の情景をスケール大きく描き、曲に乗せることを強く意識した伸びやかな文体が特徴です。晏殊・晏幾道・欧陽修は、短調・中調を得意とし、典麗で節度ある婉約の美を打ち立てました。
一方、蘇軾は、詩・文・書画の総合センスを携えて詞に進出し、題材と語彙の制約を破って豪放闊達なスタイルを確立しました。『念奴嬌・赤壁懐古』『水調歌頭・明月幾時有』は、歴史的想像や宇宙観、個人の運命を雄渾に歌い、詞が単なる「艶情の歌詞」ではないことを示しました。周邦彦は音律の厳密さと文辞の緻密さで規範を築き、後学に大きな影響を与えます。南宋期には、北方喪失の政治的痛苦を背景に、辛棄疾が豪壮な軍略的イメージと典故を駆使して憂国の情を歌い、李清照は女性の繊細な感覚と言語革新で詞史の頂点を築きました。姜夔は清雅な調べと自作曲で「雅」を志向し、音律書の編纂でも指導的役割を果たします。
元以降、劇（雑劇）や散曲が隆盛となり、詞の中心的地位はいったん後退しますが、明清には評釈・選集が整い、浙西派・常州詞派などの流派によって再解釈が進みました。近代には王国維『人間詞話』が、詞を近代美学の視座から論じ、境界（境界＝情景の交感）という概念で名作の価値を説明しました。こうした理論化は、詞を単なる古典趣味から、普遍的な抒情の形式として読み直す契機となりました。
形式のしくみ――詞牌・平仄・押韻と長短句
詞の最大の特徴は、旋律名＝詞牌（しはい／チーパイ）に固有の韻律枠に、ことばをはめ込む点です。『蝶戀花』『浣溪沙』『菩薩蠻』『蘭陵王』『蘇幕遮』『青玉案』『満江紅』『永遇樂』『念奴嬌』『水調歌頭』『摸魚兒』『声声慢』など、詞牌ごとに句数・各句の字数・句読・対仗の有無・脚韻の位置・平仄パターンが細かく定められます。作者はこの枠に沿って字句を選び、音楽的抑揚と意味のリズムが一致するよう工夫します。
平仄（へいそく）は、漢字音の高低・開合に基づく韻律対立で、近体詩と同様、詞でも重要な規範です。とはいえ、詞は本来歌唱に伴うため、詩よりも平仄運用に柔軟性があり、許容範囲（通押・拗救など）が設けられます。また、同一の詞牌にも複数の〈体〉（整え方の亜型）があり、作者は自作の情に合う体裁を選びます。押韻は多くの場合、上片・下片（前段・後段）の末尾や一定句に置かれ、換韻（途中で韻を変える）を規定する詞牌もあります。
長さの区分は、小令（概ね58字以下）、中調（59～90字前後）、長調（90字超）に大別されます。小令は凝縮した情趣、長調は叙景・叙事・議論の展開に適し、柳永や辛棄疾は長調のスケールを活かして物語性や政治的情熱を盛り込みました。句末の葉（余韻）や換頭（曲の段替え）など、歌唱上の合図が文章にも痕跡として残り、朗読してもリズムが感じられるのが詞の魅力です。
題材と様式――婉約と豪放、都市文化と声の文学
詞はしばしば婉約派と豪放派に分類されます。婉約は、恋情・離別・春愁・秋思などの繊細な情の描写に長じ、語彙も香り・色・光・風といった感覚語が多く、旋律の抑揚に寄り添うように言葉が選ばれます（晏幾道・秦観・李清照など）。豪放は、歴史・山河・志操・軍陣といった大柄な題材を、比喩と典故で縦横に展開し、詩の語彙や散文的句法を導入することで規範の枠を押し広げました（蘇軾・辛棄疾など）。この二分は後世の便宜的枠であり、多くの作者は場面や時期により両方の側面を持ちます。
都市文化との関係も重要です。北宋の汴京・臨安（南宋）の歓楽街では、女伶・楽工・妓館が音曲を供し、文人はそこで詞を作り、注文に応じて詞牌を指定されることもありました。柳永は評判の曲を把握し、客の感情に寄せた長調を量産したと伝えられます。一方、宮廷や士大夫の私邸でも詞は宴楽の中心で、名士の詞が写本で流通し、選集や評語が生まれました。詞は、場の空気・身体の動き・楽器の音色に依存する「声の文学」であり、書物化によって静的なテキストに移る過程で、歌唱の揺らぎや即興の多様性がそぎ落とされた面もあります。
女性作者の活躍も見逃せません。李清照は少女期の清新から亡国の哀感まで、生活の手触りと高度な音律感覚を結びつけ、『声声慢』『一剪梅』『如夢令』などで独自の語り口を確立しました。賈淑蘭や朱淑真などの名も伝わり、女性の視線から見た室内・季節・手仕事・別離が詞に新しい陰影を与えました。女性の歌唱・演奏の現場と、女性作者の文芸は重なりつつも同じではなく、社会的制約の中で声と文字の役割分担が工夫されていきます。
名作の読みどころ――曲名のイメージと詞境の作り方
詞を読むときは、まず詞牌の名を手がかりに曲の性格を想像します。たとえば『水調歌頭』は堂々とした長調で、祝酒・月・天地を大きく歌い上げるのに適し、『念奴嬌』は劇的な転調と強い抑揚で古戦場の想像に力を発揮します。『浣溪沙』『蝶戀花』は短調で、庭・春草・朝露といった近景に心を寄せるのに向きます。作者は、詞牌の既存イメージと自分の題材をずらし合わせることで、新しい効果（意外性や反転）を生みます。たとえば『青玉案・元夕』では、祝祭のにぎわいと孤独を対置し、灯火と風・香・人影の描写を精妙に重ねます。『声声慢』では、同義反復の連鎖（尋尋覓覓…）で心のさまよいを音韻的に表現し、意味と声が絡み合う「詞境（ことばと情景の交感空間）」を形成します。
辛棄疾の長調では、軍陣・兵器・戦術語が立て続けに現れ、唐宋の典故が連射されますが、その奔流は単なる百科事典ではなく、憂国の情を烈しく燃やすための装置です。蘇軾は歴史の想像力と日常のユーモアを兼ね備え、豪放の中に余情と自嘲を忍ばせます。周邦彦は音律の規範美を極め、語の抑揚と旋律の山谷を一致させる緻密さで、後学に「作詞は作曲でもある」という感覚を教えました。
音楽・上演・記譜――失われた旋律と復元の試み
詞は本来、既成の曲に当てはめる歌詞です。曲は散調（自由拍子）と板腔体（拍節構造）の要素を持ち、拍子木・鼓・管弦の合図で段を進め、歌唱は語頭・語尾の伸縮や喉音の装飾で情感を操作しました。宋代の教坊曲の多くは旋律が失われ、後世に伝わるのは詞牌名と韻律情報、そして一部の曲譜断片（工尺譜など）に限られます。明清以降の崑曲・曲牌連套（曲牌＝定旋律の寄せ集め）の伝統は、詞牌文化の記憶を別路で継承しました。近代以降、学者・音楽家は文献・工尺譜・地方曲芸の旋律を突き合わせ、宋曲の復元的上演を試みていますが、確定解は存在せず、複数の可能解が共存しています。
こうした「半ば失われた音楽」は、逆に詞を読む想像力を刺激します。読者は、句末の余韻記号や換頭の痕跡、押韻のうねりから、声の高低・息継ぎ・舞踏の足どりを空想します。文字の奥にある身体の気配――これを感じ取ることが、詞の鑑賞の醍醐味です。
受容と影響――東アジア文学のなかの詞
詞は宋代に中国全土へ広まり、朝鮮半島・日本・ベトナムへも間接的に影響しました。朝鮮では漢詩文の素養の一部として詞牌を用いた作品が散見され、日本では和様漢文や連歌・俳諧のリズム感に、長短句の発想が遠く響き合うと論じられることがあります（直接の形式継承ではありません）。ベトナムでも漢文文化圏の詩文に詞牌を使った例があり、漢字文化圏の共通記憶として機能しました。中国本土では、元の散曲、明清の詞学・選本、民国期の美学的再評価を経て、20世紀以降の新詩（自由詩）や流行歌詞にも、比喩・反復・句跨りといった技法が受け継がれています。
近現代の中国語ポップス（華語歌）の作詞には、古典詞の修辞（対句・転折・用典）を意識的に取り入れる例も多く、詞牌名を題名に借りる作品も見られます。教育現場では、李煜・蘇軾・李清照・辛棄疾が定番教材となり、暗誦・朗誦を通じて音韻感覚を養う訓練に用いられます。
作法と批評――どう作り、どう読むか
作詞の初歩は、（1）詞牌の格律表（字数・平仄・押韻）を手元に置く、（2）題材に合う詞牌を選ぶ（短景＝短調、叙情の波＝中調、叙事・豪情＝長調）、（3）語彙帳を作り、同義語・反義語・感覚語を整理する、（4）口に出して読み、旋律の谷と山に合わせて字音を調整する、の四点に尽きます。用典は過多になれば意味が沈み、白話は過度なら格が落ちる――このバランス感覚が難所です。批評では、王国維が言う「境界」（客観景と主観情の交感）、「真情」（虚飾なき感情）、「音律の適配」（語と旋律の一致）が評価軸になります。作品は紙上の言語であると同時に、失われた音楽の影をまとった「声の設計図」であることを忘れないことが肝心です。
また、詞は社会階層と密接に関わりました。歓楽街の流行・女性芸能のプロフェッショナリズム、文人官僚のサロン文化、印刷と書写の市場、皇帝と王侯の嗜好――これらが相互に影響し、作品の語り口・題材選択・語彙の品格を規定します。たとえば柳永が官僚社会でやや低く評価された背景には、俗語・歓楽街語彙の積極採用という文芸的革新が、当時の礼教的価値観と衝突した事情がありました。他方で、庶民文化から汲み上げた言葉が、詞を生き生きとした生活の文学にしたことは否定できません。
用語整理――鑑賞のためのキーワード
・詞牌：定旋律名。格律（句数・字数・押韻・平仄）を規定し、作品の形式名にもなる。
・平仄：音の高低対立にもとづく韻律規則。詩より柔軟だが無視はできない。
・小令／中調／長調：詞の長さ分類。情趣の凝縮から叙事の展開まで幅をもつ。
・上片／下片（前段／後段）：曲の前後段。韻位や情の転換が設計される。
・婉約／豪放：後世の作風区分。細やかな抒情と雄渾な叙事の相対概念。
・境界（王国維）：情と景が交感する場。詞の価値判断の近代的概念。
・工尺譜：伝統音楽の記譜法。宋曲の復元や曲牌連套の研究に用いられる。
総じて、詞は「声に出すこと」を前提に設計された文字芸術です。曲名（詞牌）が決める厳密な枠と、言葉が紡ぐ自由な情――この緊張のあいだで、作者は時間・場所・身体の気配を編み込みました。音楽が失われても、文字は声を記憶します。ページの白の向こうに鳴っていたはずの旋律を想像しながら読むとき、千年前の都市のざわめきと吐息が、いまの私たちの呼吸に重なって響いてくるのです。
